Die Stückanalyse wurde absichtlich von mir ohne Literaturanlehnung vorgenommen, um einen unvoreingenommen Eindruck der Partitur zu gewinnen. So viel ich weiß, findet man dies eher selten.

Weitere Anregungen durch eine ausgedehnte Literaturrecherche würden Einblicke in einen Werkvergleich Beethovens geben, hinsichtlich auf Formparallelen zur Klaviersonate op.106 oder auch zu Themenzitaten in vorherigen Symphonien, wie z.B. der Achten. Auch ein Interpretationsvergleich der großen Dirigenten der Vergangenheit und Gegenwart, sei es in Der Tempiwahl oder der Ausarbeitung der scheinbar unmerklichen Details, könnte zu neuen überraschenden Erkenntnissen führen.

Einleitung

Beethoven soll gegenüber dem Harfenisten Johann Andreas Stumpff während eines gemeinsamen Ausflugs 1824 gesagt haben: „[..] Wenn ich dann und wann versuche, meinen aufgeregten Gefühlen in Tönen eine Form zu geben- ach, dann finde ich mich schrecklich enttäuscht: ich werfe mein besudeltes Blatt auf die Erde und fühle mich fest überzeugt, dass kein Erdgeborener je die himmlischen Bilder, die seiner aufgeregten Phantasie in glücklicher Stunde vorschwebten, durch Töne, Worte, Farbe oder Meißel darzustellen imstande sein wird“. 1

Friedrich Schillers „Ode an die Freude“ erschien 1786 erstmals in der von ihm selbst herausgegebenen Zeitschrift Thalia (Band 1, 1786, 2. Heft, S. 1–5). Schon kurze Zeit später beschäftigte sich Beethoven mit der Idee einer Vertonung der Ode. Er, damals bereits in Wien lebend, entwarf allerdings erst 1815 erste Skizzen für die 9. Sinfonie op.125 im sog. „Schede-Skizzenbuch“. Er pflegte erste Ideen und Gestaltungsgedanken in Worten festzuhalten, allemal mit ein paar beigefügten einzelnen Noten. So findet sich 1818 bezüglich des Finales der Sinfonie seine Eintragung in ein Skizzenbuch: „[…] Die Orchester Violinen etc. werden beim letzten Stück verzehnfacht. Oder das Adagio wird auf gewisse Weise im letzten Stücke wiederholt wobei alsdann die Singstimmen nach u. nach eintreten- im Adagio Text griechischer Mithos Cantique Eclesiastique im Allegro Feier des Bachus“. 2

Ab dem Jahr 1822 ist der Plan, Schillers Ode zu vertonen, zweifelsfrei belegt, die zwei darauffolgenden Jahre dienen zur deren genauen Ausarbeitung. Die Entscheidung, den Chor in das Finale einzubinden, fiel spät, erst im letzten Entstehungsjahr der Sinfonie, 1824.

Beethoven gelangt zu der, für seine Musik bis dahin determinanten Überzeugung, dass das „was er erlebt“ nicht allein mittels der „absoluten Musik“, als vielmehr durch das Hinzutreten des Gesangs, zum Ausdruck zu bringen sei. Er befasst sich zunehmend mit philosophischen Schriften, besonders verehrt er Immanuel Kant (Allgemeine Naturgeschichte und Theorie des Himmels), in dessen Werken er Trost und Anregung findet, und der zudem für den „Vernunftglauben der Aufklärung stehen dürfte“. 3 Eintragung Beethovens aus dem Jahr 1820 „[…] Das moralische Gesetz in uns und der gestirnte Himmel über uns! Kant!!!“ . 4 Weitere Geistestätigkeiten führen ihn zu den drei großen griechischen Dichtern Aischylos, Sophokles und Euripides, was im Sinne einer Lebensmaxime zu verstehen sein könnte. So hießt es in einem Brief an Breitkopf & Härtel vom 2.11.1809: „[…] habe ich mich doch bestrebt von Kindheit an, den Sinn der Besseren und Weisen jedes Zeitalters zu fassen.“ 5

Martin Geck macht noch auf drei Leitgedanken aufmerksam, die die Entstehung und nicht zuletzt die Wirkung der Neunten maßgeblich beeinflussen: Es geht zum ersten um die Möglichkeit der Erkenntnis Gottes […] Ein zweiter Ideenkreis umfasst Fragen nach der Bestimmung des Menschengeschlechts, die im wesentlichen im Geist des Idealismus – im Sinne einer Höherentwicklung und Veredelung- beantwortet werden […] Drittens setzt sich Beethoven mit den ethischen Konsequenzen seines persönlichen Schicksals auseinander: In stoischer Tradition fordert er von sich selbst die Beherrschung der Leidenschaften; und im Konflikt zwischen kreatürlichen Neigungen – etwa dem Wunsch nach Kommunikation und Geselligkeit und künstlerischem Auftrag entscheidet er sich für den letzteren.“ 6

Beethoven hatte schon früh begonnen mit den Konventionen und Gewohnheiten eines strengen Formkonzepts in seinen Werken aufzuräumen. Er, der viele  Schicksalsschlägen hinnehmen musste, wollte mit der Neunten etwas kreieren, das alle Menschen mit seinem ideellen Wunsch auf Brüderlichkeit, Gleichheit und Freiheit, besonders Freiheit und Freude umfassend ansprechen, ja eher in einem Imperativ- Stil gar erdrücken sollte. Die Uraufführung fand am 7. Mai 1824 im Wiener Hoftheater statt. Auf dem Programm standen zudem zu Beginn die Ouvertüre Zur Weihe des Hauses op.124, gefolgt von Auszügen aus der Missa solemnis op.123, bevor, wohl nach einer Pause, erstmals die 9.Sinfonie op. 125 erklang, unter der Leitung von Michael Umlauf. Nach der Aufführung brach das Publikum in frenetischem Beifall aus, es war ein unermesslicher Erfolg, welcher dem bereits völlig ertaubten Beethoven unerschlossen geblieben wäre, hätten ihn nicht zwei Sängerinnen sanft zum Publikum gedreht.

„Oh Feinde, nicht diese Töne!“   Orchesterexposition

„Oh Freunde, nicht diese Töne“

Mit einem dröhnenden d-Moll–Quartsextakkord mit Sext-Vorhalt initiiert Beethoven seinen Finalsatz, dem eine Quasi–Exposition des Orchesters folgt, in der die Themen der Vertonung von Schillers „Ode an die Freude“ vorgestellt werden. Dieser d-Moll Akkord mit Sextvorhalt ist aufgrund seiner Dissonanz Ausdruck von Gotteszorn, ein Signal von Hölderlins „Chaos der Zeit“ (Diotima, 1796):

Komm und besänftige mir, die du einst Elemente versöhntest,

Wonne der himmlischen Muse, das Chaos der Zeit,

Ordne den tobenden Kampf mit Friedenstönen des Himmels,

Bis in der sterblichen Brust sich das Entzweite vereint,

Bis der Menschen alte Natur, die ruhige, große,

Aus der gärenden Zeit mächtig und heiter sich hebt.“

Kehr in die dürftigen Herzen des Volks, lebendige Schönheit!“. 7

Der Presto Charakter mit dem Beethoven seinen Anfang betitelt, drückt Aufgewühltsein,

Besorgnis, Ungewissheit, Angst, schlicht das „Chaos“ des Moments aus und ist Anlass

für sein großangelegtes, monumentales und triumphierendes Finale, bei dem der Schlusschor den Wunsch und die Hoffnung auf die drei Prinzipien der Revolution – Brüderlichkeit, Gleichheit und Freiheit verkörpert. Friedrich Schillers Ode an die Freude diente Beethoven als Textstütze und ähnlich einer Programmmusik als Vorlage für seine Vertonung. Erstmals in der Geschichte der Sinfonie baut Beethoven menschlichen Gesang ein, als direkte Ansprache an das Volk, mit Worten im „kategorischen Imperativcharakter“ (Kant, Kritik der praktischen Vernunft 8) und eine entsprechende Vertonung, die die Brisanz des Inhalts unterstreicht.

In einer wie bei Beethoven oft vorzufindenden 8-taktigen Phrase, zerlegt er, zunächst ab- und dann wieder aufbauend, im aufbrausenden Fortissimo-Charakter den Grundtonarts-Dreiklang d-Moll, um auf dessen Quartsextakkord ruckartig zu enden, der nach drei Pausenzählzeiten das Violoncello und Kontrabass Unisono- Rezitativ, beginnend auf eben der Quinte a, auftaktig einleitet.

Beethoven spricht in der nachfolgenden wieder 8-taktigen Phrase die Zuhörerschaft direkt an. Der Charakter dieses Rezitativs, das später vom Bariton-Sänger wiederaufgenommen wird, ist als stark imperativ zu bezeichnen, die Unisono Eigenschaft stellt eine  große Ge- und Entschlossenheit dar. In Takt 17 wird das Unisono-Rezitativ plakativ von einer weiteren, wie zu Beginn des Satzes bereits vorkommenden, wilden Achtelcollage unterbrochen, diesmal auf dem verminderten fis-Septakkord, der den g-Moll Charakter der nachfolgenden 4-taktigen nachsatzartigen Rezitativ-Passage einleiten soll. Sie stellen eine Bestätigung der voraus gehenden 8-taktigen Verkündigungsphrase „Oh Freunde, nicht diese Töne“ dar und beenden vorerst den Charakter einer Ansprache. In Takt 30 bringt Beethoven 8 Takte des Anfangsmotivs des 1.Satzes. Diesen Einschnitt könnte man deuten als eine Art Besinnungsmoment auf den Anfang, vielleicht als Urmotiv; aus dem Nichts erklingen zaghafte, kaum hörbare Winke in den 1.Violinen, durchgehendes Tremolo als Begleitung in den 2.Violinen, Violoncelli und Kontrabässen, während die Bläser den Dominantton a 8 Takte lang halten und eine Art konsonante Stille erzeugen. Nach einem aufwühlenden,chaotischen und  dissonanten Beginn, der die temporäre gesellschaftliche und menschenunwürdige Schieflage zum Ausdruck bringen sollte, nach dem Motto „seht her, wo wir angekommen sind, so kann es nicht weitergehen; Oh Freunde, nicht mehr diese Töne!“, nun das Besinnen auf den Ursprung, das unschuldige, friedvolle, freie Sein. Beethoven zeichnet die Entwicklung bis zu diesem Missstand, beginnend bei einem Erinnerungszitat des Thema des 1. Satzes.

In Takt 38 geht der Ansprachecharakter weiter, in einer um 2 Takte erweiterten , 10-taktigen Phrase bis Takt 47. Vergleichend mit dem Text, der vom Bariton-Sänger im Rezitativ des zweiten Teils des Finales vorgetragen wird, passt unter diese 10 taktige Phrase sowohl teils melodisch als auch vor allem im harmonischen Verlauf die Phrase „Sondern lasst uns angenehmere anstimmen“. Das Wort „angenehmere“ ist gekennzeichnet durch die Modulation nach C- Dur (Takt 42- 47). In Takt 47 geht es weiter mit der Entwicklungszeichnung, und es erklingt ein Erinnerungszitat aus dem 2. Satz Vivace, erwartungsgemäß in Form einer 8-taktigen Phrase. Kurzer Rückblick auf die bisherigen Ereignisse, in einem eher aufgeregteren, etwas gehetzten musikalischen Gestus, Instrumentengruppen der Bläser imitieren einander (Thema Takt 48-49, 1. Imitation Takt 50, 2. Imitation Takt 52). „Angenehmere Töne“ sind hier jedoch noch nicht ganz erreicht, die Aussage geht ab Takt 56 Tempo I weiter mit einem imperativen Quartsprung abwärts f-c und verläuft weiter in einer um 1 Takt verkürzten, also 7-taktigen Phrase weiter und moduliert zur Paralleltonart B-Dur, endet in Takt 62 auf F7 und leitet somit das dritte Erinnerungsmotiv in Beethovens Entwicklungszeichnung ein: Das Thema des 3. Satzes Adagio cantabile. Hier sind nun endlich „angenehmere Töne angestimmt“, die er aber nur in einer Miniaturvariante auskosten lässt, gerade mal 2 Takte! Der Auftrag, seine Mission, auf Vereinigung der Menschen, auf Freiheit geht weiter, ab Takt 65 beginnt eine 16-taktige Phrase von zurechtweisendem, etwas belehrendem Charakter, modulierend zur „Erlösungstonart“ D-Dur, die in Takt 77 ansatzweise erreicht wird, dennoch auf die letzte, bestätigende Verkündungsphrase der Celli und Kontrabässe wartet. Diese beginnt in Takt 80 wieder mit einem eminenten Quintsprung a-e und zieht sich 12 Takte hin bis Takt 91, wobei man sie in eine 8-taktige Phrase (Takt 80-87) und eine weitere 4-taktige Phrase (Takt 88-91), die für die Modulation nach D-Dur maßgeblich ist, unterteilen könnte und die als affirmativer Nachsatz gesehen werden könnte. Der letzten Unisono-Phrase sind eindeutig die Worte „und freudenvollere“ zu unterlegen. „Freudenvollere“, ausgedrückt durch die Modulation nach D- Dur, die eben harmonisch den Freudencharakter darstellen soll.

Ein neuer Teil Allegro assai ist angestimmt und präsentiert zum ersten Mal in voller Gänze den Freudenhymnus, allerdings zaghaft im piano als Cello-Unisono. Der Hymnus, der sich auf 24 Takte erstreckt, ist in drei 8-taktige Phrasen zu unterteilen: 1. Phrase Takt 92- 99, 2. Phrase Takt 100- 107, 3. Phrase Takt 108- 115. Ab hier treten nun nach und nach alle anderen Instrumentengruppen hinzu und es entsteht ein imitatorisches Zwiegespräch nach dem Motto „..Mische seinen Jubel ein“. Die Celli wagen den Vorstoß, zwar noch im Piano, allmählich stimmen auch die weiteren Instrumente ein und ergeben ein friedvolles, angenehmeres und freudenvolleres Miteinander.

In Takt 116 tritt auftaktig das Solo- Fagott hinzu, in gegenläufiger Bewegung zu den anderen Instrumenten und nimmt damit also einen eher gegenspielenden, kommentierenden Part an. Sich unterscheidende Motivverläufe, die im Zusammenklang dennoch eine Einheit ergeben, die das Ganze wesentlich vielschichtiger und komplexer gestalten. In Takt 116 beginnt in den Celli (1 Oktave höher) und den Bratschen wieder der Freudenhymnus, mit eben der hinzugetretenen 1. Fagott-Stimme und den, nun nicht mehr mit den Celli-Unisono spielenden, Kontrabässen, die die Stimme des 2. Fagotts mitspielen und das Ganze an mehrstimmiger Größe gewinnen lässt. Auch dieser Teil ab Takt 116 erstreckt sich auf 24 Takte bis Takt 139, wo dann schlussendlich die 2., in Takt 140 die 1. Violinen, hinzutreten und die Kantabilität der Phrase vervollständigen. Der dolce-Charakter wird im höchsten Maße erreicht, die kommentierende Fagottstimme erlischt nahezu – bis auf vereinzelte 2-Takt Motive des Hymnus, die mit denen der 1. Violine zusammenfallen und diese hervorheben (s. Takt 142-143, 146-147).

Das 2. Fagott hat nur mehr lange Haltetöne, von wenigen Achtel-Figuren unterbrochen, die dem Ganzen ein Grundtimbre geben. Die folgenden 24 Takte ab Takt 139 ähneln sowohl im Klang- als auch im Notenbild eher einem sanften, gesanglichen Streichersatz.

Ab dem cresc. in Takt 151 wird der dolce-Charakter zunehmend verlassen und, der Hymnus erhält am Ende des cresc. in Takt 164 seinen majestätischen, heroischen Grundcharakter, welcher auch durch die Dynamik f  hervorgerufen wird. Der gesamte Bläsersatz tritt hinzu, mit sich gleichender Phrasierung in Zweierbindungen, das Freudenthema, das hier ausgeterzt wird, geht auf das Horn und die Trompete über, die Pauke unterstreicht den schreitenden maestoso Charakter durch Synkopen in Form von Tonwiederholungen und ab- und aufwärtsspringenden Quarten, die auch vom ganzen Streichersatz mitgespielt werden, dort dann allerdings in der Oktavsprung-Ausführung. Einen kernigeren Ausdruck verleihen der Stelle die vereinzelt vorkommende Akkordik in den Streichern (z.B. Takt 166-167, 170-173).  Auch hier verteilt sich der Hymnus auf 24 Takte bis zu Takt 187. Ab dort beschleunigt er sich im Gestus, die Notenwerte in den 2. Violinen und Bratschen werden zu Sechzehnteln, die den aufbrausenden Charakter unterstreichen, während in den 1. Violinen ab Takt 190 sozusagen „Wink“-Figuren notiert sind, also kurze Sechzehntel-Zweierphrasen in abwärtsfallender Intervallik, die das Tempo auflockern und den zunehmend rascheren und sich zuspitzenden Charakter betonen. Ab Takt 199 wird es immer furioser und läuft auf den Zielpunkt, den Dominantseptakkord auf A in Takt 207 (letzter Schlag), zu. In den Takten 203- 204 wird das Tempo ein wenig zurückgenommen, bis dann die letzten zwei Takte, die man als  eine Art Schlussgruppe bezeichnen könnte, eine beendende Wirkung erzielen und durch den D7 somit den 2. Teil des Finales einleiten, in dem die Sänger erstmals in Szene treten.

Aufforderung zur Freude

Die Orchesterexposition ist beendet, die zentralen Themenformen wurden vorgestellt.

Beethoven beginnt sein Presto mit der selben „Schreckensfanfare“, wie zu Beginn des Finalsatzes. Dieser zweite Teil hat die Aufgabe, das Publikum direkt anzusprechen, mittels Gesangs-Rezitative und hat die Botschaft, den Wunsch auf Brüderlichkeit, Gerechtigkeit, Freiheit und vor allem Gleichheit den Menschen nahezubringen.

Nach der achttaktigen Fanfare im Presto beginnt in Takt 216 das Recitativo des Bariton-Solos: „Oh Freunde, nicht diese Töne!“. Die Motivik der Rezitativ-Phrasen ist gleich mit der des Cello- und Kontrabass-Unisono zu Beginn in Takt 8, bloß stehen hier nun einzelne, ausgewählte Verse und Strophen aus Schillers „Ode an die Freude“ im Vordergrund, die Beethoven dort positionierte mit der Absicht, dass diese die größere Überzeugungskraft besitzen und dem Publikum am ehesten gebündelt und verständlich nahezubringen sind. Währenddessen nimmt die Motivik die Rolle einer Betonung an, die mittels Intervallsprunge, und füllende Harmonisierungen einzelne, für das Textverständnis relevante Worte, hervorhebt. Diese erste 6- taktige Rezitativphrase ist symmetrisch aufgeteilt: Takte 216-218 sind aufsteigend im Charakter, ausgelöst durch den markanten Quintsprung von a auf die Dominantterz cis-e, der den Dominant-akkord zerlegt und damit „Freunde“ betont. In Takt 219, der Hälfte der Phrase, erlebt die Motivkurve einen starken Fall, aufgrund der Sextsprungs e-g. Die Phrase, die in einem recht auffordernden Charakter beginnt, beruhigt sich hier wieder, nach dem Abwärtssprung wird die Tonhöhe in etwa beibehalten und klingt auf „Töne“ aus. Die Motivaussage ist dadurch von eher versöhnlicher Wirkung.

In der nachfolgenden Phrase „Sondern lasst uns angenehmere…“ (Takt 224- 229) moduliert Beethoven von E- Dur über A7 ( Takt 229) in die „freudenvollere“ Tonart D- Dur und dehnt in den nachfolgenden 5 Takten (Takt 230-234) in einer längeren abwärts verlaufenden Achtel- Kette das Schlusswort „freudenvollere“ bewusst aus und zieht somit gezielt die Aufmerksamkeit auf dieses Adjektiv, das determinant für die Grundaussage des Finales ist. In Takt 234 setzt er einen stechenden Sextprung (h-g) ein, hält auf g, der Septime des Dominantakkordes A-Dur inne (mit Fermate!) um sich dann in den beiden nachkommenden Takten (Takt 235-236) in einem Septambitus nach unten zu begeben, und syllabisch den Wortrest (den-vol-le-re) auf einzelne Achtel aufzuteilen, die damit nochmals eine betonte Schlusswirkung erzeugen. Das allegro assai beginnt mit Hymnus-Anrissen in den Oboen, Klarinetten und Fagotten, während der Bariton-Sänger in Takt 238 einen Freudenausruf ausstößt, der vom Chor, der hier erstmals im Hintergrund auftritt, als unterstreichendes Echo wiederholt wird, bis Takt 240 dann endlich den gesamten Freudenhymnus mit Wortaussetzung einleitet:

„Freude, schöner Götterfunken,

Tochter aus Elysium,

Wir betreten feuertrunken,

Himmlische, Dein Heiligtum!

Deine Zauber binden wieder, was die Mode streng geteilt;

Alle Menschen werden Brüder,

Wo dein sanfter Flügel weilt.“

Schiller war, wie scharfsinnig Esteban Buch betont: „[…] einer der ersten Dichter, die mit der Freude ein Weltgefühl verknüpft haben; so spielt das irdische Glück der Menschheit eine wesentliche Rolle in seinem Text“. 9
Wie schon erwähnt, ist der Hymnus, hier vom Bariton gesungen und von den Vc. und Kontrabässen verstärkt, von 24 Takten Umfang (Takt 241-246) und in 3 Phrasen aufzuteilen: Phrase I Takt 241-248, Phrase II Takt 249-256, Phrase III Takt 257-264. Dass der Hymnus zunächst Solo gesungen wird, erklärt sich aus dem einfachen Umstand heraus, dass eine viel höhere Textverständlichkeit gegeben ist, wenn einer alleine singt, als wenn hier schon der ganze Chor singen würde, der später dann vor allem eine psychologisch wirkungsvolle Rolle spielt. Beethoven möchte hier dem Publikum seine Botschaft klar rüberbringen und die überzeugende Kraft des Bariton-Sängers nutzen :„Die Stimme hebt folglich alle Gültigkeit des vorangegangenen musikalischen Materials auf, um sich ganz der Aufforderung zur Freude, die dann vom Chor wiederholt wird [hinzugeben].[…] Der Bariton wechselt zweimal hintereinander das Wort „Freude“ mit den Bläsern des Chors, als ob ein phatischer Kontakt zur Gemeinschaft der Sänger hergestellt würde, bevor die eigentliche „Ode an die Freude“ beginnen soll“.10 Begleitstimmen des Sologesangs sind außer den Streichern auch die 2. Flöten und die Klarinetten, wobei letztere ab Takt 243 einen eigenständigeren Gestus annehmen und wieder als ein eher kommentierender Part fungieren.

In der dritten 8-taktigen Phrase Takt 257 „Deine Zauber binden wieder…“ treten erstmals auch zwei weitere Solosänger ein, Tenor und Alt. Der Alt singt parallel zum Bariton, der unbehelligt seinen Hymnengesang fortführt, während der Tenor ab und an zu den beiden anderen Sängern abweichende Noten singt, wie z.B. in Takt 257 und Takt 260. Der „kernigere“ Sängersatz dient dem gezielten Hervorheben dieser letzten Phrase. Ferner tritt in Takt 257 auch das 1. Fagott hinzu und besonders hervorzuheben ist die scheinbar nur untermalende alberti-artige Achtelbewegung, denn nimmt man die jeweils auf die Zählzeiten fallenden Achtel, so ergeben sie parallel zum Sänger die Melodie des Hymnus. Aus der also scheinbaren Begleitfigur wird eine im Charakter bekräftigende und betonende Figur. Sie geben dem Hymnus, der, typisch für eine Hymne eben, eine eher getragene, majestätische Eigenschaft besitzt, einen auflockernden und tänzerischen Strich.

Um den Sinn und die besondere Wichtigkeit dieser letzten Phrase noch mehr zu verdeutlichen, lässt Beethoven neben dem Einsatz zweier weitere Sänger auch den Bläsersatz,  allein am Notenbild zu erkennen, an Komplexität und Polyphonie gewinnen. Die jeweiligen Instrumentengruppen werden zweistimmig, wo diese zuvor nur einstimmig waren. Da wären zuerst die Flöten und die Oboen, die sich in der gleichen Art und Weise teilen: Die erste Flöte wie die erste Oboe haben einen melodiösen, umspielenden Charakter, während die zweite Flöte wie die zweite Oboe tonwiederholende Synkopen haben, wie auch die Pauke, die hier in Takt 257 zum ersten Mal eintritt. Die Klarinetten teilen sich in Oktavabständen, geben dem Ganzen eine größere und weite Kantabilität. Die Hörner, die hier auch zum ersten Mal zum Vorschein kommen, haben von Takt 257 bis Takt 259 den Oktav-Halteton a, gehen in Takt 260 in gattungstypischen „Hornquinten“ abwärts, und wechseln ab Takt 261 zwischen kurzen „hornquint-artigen“  Achtelfiguren und den Haltetönen a hin und her.

Die Trompeten, auch zum ersten Mal im Einsatz, haben in den ersten 6 Takten, im Unisono mit den 3. und 4. Hörnern, zunächst auf die geraden Zählzeiten fallende Vierteltöne auf a, ab Takt 261 dann Viertel- und Achtelnoten im Wechsel, die auf einen marschartigen Charakter hinweisen, vielleicht auch schon im Hinblick auf den alla turca Teil. In Takt 265, nachdem der Bariton-Sänger sein Solo beendet hat, kommen diese marschartigen bzw. fanfarenartigen Einwürfe auch in den Flöten, Oboen und Klarinetten vor.

In Takt 268 leiten die 1. und 2. Hörner das nun vollständige „Sängerquartett“ ein, dessen Einsatz sich wieder über 24 Takte erstreckt. Das Quartett verkörpert das Volk, aufgeteilt in 4 verschiedenen Stimmlagen, wo der Sopran und Alt die Rolle des weiblichen Volksanteils übernehmen und Bariton und Bass entsprechend den männlichen Anteil. Man könnte noch weiter unterteilen, der Sopran die Kinder und jungen Frauen, der Alt die Mütter, Großmütter, kurz den älteren weiblichen Bevölkerungssatz und der Bariton die jungen Männer, der Bass entsprechend die Väter, Großväter, kurz also den älteren männlichen Bevölkerungssatz.

Auch hier ist nur jeweils ein Vertreter der jeweiligen Stimmgattungen vertreten, aus dem Grund der Textverständlichkeit. Dadurch dass die Hymne Verse aus Schillers Ode an die Freude vertont, gewinnt der Satz an direkterer Aussagekraft. Wo man im Instrumentalteil noch der Interpretationsvarietät des Publikums freien Lauf gibt, sind hier gezielt ausgewählte Verszeilen dafür da, eine konkrete Botschaft zu vermitteln. Die Worte geben den Gedanken eine eiserne Form.

Die nächsten Phrasen könnte man als eine Art „Programm“ sehen, das aufgezählt wird:

Wem der große Wurf gelungen,

Wer ein holdes Weib errungen,

mische seinen Jubel ein!

Wer eine Seele sein nennt,

Wer’ s nie gekonnt,

stehle weinend sich aus diesem Bund!

Bewusst ist diese Strophe wieder auf das Hymnen-Thema aufgeteilt. Das erste Wort der 1., 2., 4. und 5. Verszeile fällt jeweils auf den Beginn jedes der vier 4-taktigen Motive; Wem (1.Verszeile) auf Takt 269, Wer (2. Verszeile) auf Takt 273, Wer (4. Verszeile) auf Takt 277, Wer’s (5.Verszeile) auf Takt 281, und betonen stark die aufzählende Intention. Zu bemerken ist auch die plötzliche Modulation nach h-Moll in Takt 279-280, welche eine kurze, minimale Stimmungsschwankung bedeutet. Die dritte wie die sechste Verszeile sind auf die Motiv-Abphrasierung aufgeteilt. So findet man die 3. Verszeile mische seinen Jubel ein! in Takt 275-276;  Diese abphrasierenden Takte weisen eine eher offene und empfängliche Eigenschaft auf, während die 5. Verszeile stehle weinend sich aus diesem Bund!, die auf  Takt 283- 284 aufgeteilt ist, von beschließendem und endgültigem Charakter sind.

Beethoven verlässt hier den verkündenden, Ansprache-artigen Hymnen-Charakter und verwendet die gleiche Motivik wie zuvor, allerdings um ein Programm zu vermitteln. Es werden die Eigenschaften, die jemand mitbringen muss, um seinen Jubel einmischen zu dürfen, aufgezählt und gleichzeitig derjenige gewarnt, der keine dieser Eigenschaften besitzt oder sich aneignen möchte; dieser stehle weinend sich aus diesem Bund!

Die Brisanz der letzten drei Verszeilen wird deutlich, wenn man die Wiederholung durch den Chor betrachtet (Takt 285-292); die Drohung, was denjenigen passiert, die der Revolution trotzen, wird hervorgehoben. Unterstützend wirken hier die Instrumentalgruppen. Wenn der Chor einsetzt (285), treten auch jene Instrumentengruppen hinzu, die in den vorangegangenen 16 Takten pausieren durften: So beide Oboen, beide Klarinetten im Wechsel zwischen ausgeterzter, Quart- und Sext-Intervallik, die Trompeten, die mit einer Fanfaren-artigen Tonwiederholungen hinzutreten, während die Streicher komplettiert werden und durch sprunghafte, wellenartige Zweierphrasierungen ein Ausdruck von aufbrausender und sich steigernder Freude sind. Diese werden dann erneut vom Sängerquartett aufgegriffen und ziehen sich durch die nächsten Verse hindurch, in der Empathie steigernd. Die Bratschen setzen kommentierend ein und werfen hintereinander kleine Trillergruppen ein, die die Mehrdimensionalität der Freude zum Ausdruck bringen und vor allem zum Schlussvers hin und der Cherub steht vor Gott sich steigern. Die Oboen und Klarinetten stimmen in die kurzatmigen Zweierbindungen der Sänger ein, auch die Flöten mischen sich ab Takt 303 dazu, die Trillergruppen der Bratschen sind mittlerweile abwechselnd in die I. und II. Violinen übergegangen, während die Hörner schon ab Beginn dieser Freudensteigerung (Takt 296 letzter Schlag) den Dominant-Orgelpunkt auf a unterlegen. In Takt 304 tritt nun auch die Sopran-Sängerin dazu, die bisher pausierte und mischt ihren Jubel ein. Die Trillergruppen in den Streichern verdichten sich, auch die Celli werfen vereinzelt welche ein, der Bläsersatz wird allerdings etwas durchlässiger und  die zuvor durchgängigen Zweierphrasierungen werden nurmehr synkopiert eingesetzt; denn gerade die Synkope charakterisiert die Themengestaltung dieses Satzes. Nach einem kurzen textbetonten Innehalten auf Tod (Takt 308) spitzt sich die Stimmung zu, die Streicher wechseln sich in kürzesten Abständen mit den Trillergruppen ab und auch die Celli treten vermehrt ins Geschehen. In Takt 311-312 ist der mit einer kadenzierenden Wendung abgerundete Höhepunkt und der Cherub steht vor Gott erstmal erreicht, das Sängerquartett hält auf dem D- Dur Akkord mit einer halben Note inne. Küsse gab sie uns und Reben, einen Freund geprüft im Tod; Wollust ward dem Wurm gegeben, und der Cherub steht vor Gott Chor wird nun vom Chorus wiederholt, gesteigert in der Empathie und auch die restlichen Instrumentengruppen treten hinzu. Die bereits vorher eingesetzten Instrumente vergrößern ihre Sonorität durch „Austerzeln“ in den Flöten, Oboen, Klarinetten und Fagotten, das Kontrafagott tritt ertsmals in Oktavbrechungen hinzu, die Hörner spielen in Okatvierungen und auch die Trompete tritt in Oktavierungen bei. Die Trillergruppen in den Streichern sind nun vertikal übereinander notiert, nur die Bratschen spielen sie kurz zeitversetzt und die Kontrabässe erklingen unisono mit den Kontrafagotten. Ab Takt 421 beginnt eine Modulation in augementierten Notenwerten, die letzten Worte und der Cherub steht vor Gott und schlussendlich nur mehr die zwei Takte steht vor Gott hervorhebend. Takt 321-324 noch in G- Dur, Takt 325- 326 abruptes Austeigen nach A- Dur, Takt 327- 328 die Wiederholung mit betonender Wirkung und in Takt 329-330 die Finalmodulation in die Paralleltonart der Grundtonart F- Dur, die gleichzeitig als Dominante für den sich anschließenden alle marcia Teil fungiert. Der Instrumentalsatz nimmt den diminutiv umspielenden, kommentierenden Part an, die Flöten, Oboen und Fagotte wiederholen die Freuden- Zweiterphrasierungen der Sänger eben in der Diminution (322-324) während die Kontrafagotte, Hörner, Trompeten, Pauken und der gesamte Streichersatz den musikalischen Gestus des Chores unterstützen und in harmonieergänzender Intervallik mitspielen. In Takt 326 geht der Streichersatz gemeinsam mit dem Kontrafagott in einer schnell abwärtsfallenden Sechzehntel- Welle über, die die strahlende wirkung der langen Haltenote des Chores, welche auch von den Flöten, Oboen und Fagotten übernommen wird und somit die solemne Wirkung durch die Obertonergänzung unterstützt, hervorhebt. Gott ist hier das Schlüsselwort, welches die vorangegangenen Phrasen mächtig überstrahlen soll und als Höhepunkt dann auf dem letzten Ton a erklingt, welcher in die mächtige Modulation nach F- Dur eingebettet ist.

Alla marcia

Beethoven greift nun auf das im 1.Satz (Takt 110-120) bereits in den Pauken vorkommende Marschmotiv zurück, welches dort nur kurz in seiner rhythmischen Form erscheint.

Er zeichnet eine klassische Triumphszene nach, die Soldaten kehren ruhmreich aus der Schlacht zurück und werden umjubelt empfangen, doch lässt sich ein kleiner ironischer Untergrundton nicht verbergen. Vom Regime enttäuscht, verwarf Beethoven ja bekanntlich die Widmung seiner 3. Sinfonie „Eroica“ an Napoleon Bonaparte, desillusioniert in Bezug auf seine Vorstellung von Gerechtigkeit Brüderlichkeit und vor allem Freiheit. Da in seiner symphonischen Momentaufnahme besonders der friedvolle, ideelle Finalwert, der Wunsch auf Vereinigung und Freiheit prägend ist, ist diese Idealvorstellung auch auf die Kriegsumstände anzuwenden. Das so brisante Thema ist hier unerlässlich, gerade in diesem aufklärenden Projekt, das die 9. darstellen soll. Das Marschmotiv ist von eher friedvollem, versöhnlichem Charakter. Kein aggressives, herrschsüchtiges Moment, sondern auch hier ist wieder die Vereinigung und die Brüderlichkeit als Kernaussage auffindbar. Auch sich feindlich gesinnte Soldaten, verrohte Seelen,  sollen zueinander finden und vielmehr noch als eine reine Militärszene, ist dieser Teil eher Ausdruck von Sieg und Triumph der Freude und Freiheit.

Es geht um die Erhaltung und Verteidigung der drei Grundprinzipien, kämpfen um die Freiheit „wie ein Held zum Siegen“.

Nun tritt wieder ein Solo- Sänger ins Geschehen, diesmal der Tenorpart. Er hat, wie auch zuvor, die Aufgabe, Gedanken, in Worte zu fassen, die Stimmung zu beschreiben und die Botschaft der „Freude, des Sieges“ zu überbringen…

„Froh, wie seine Sonnen fliegen

Durch des Himmels prächt‘gen Plan,

Laufet, Brüder, eure Bahn,

Freudig, wie ein Held zum Siegen“

Beethoven nimmt hier den letzten Satz seines ausgewählten Verses zum Anlass eines Alla marcia Teils; die Freude, das Sonnenlicht, die Himmelsvorstellung werden mit einer ideellen Helden- und Siegesdarstellung verbunden und verglichen. Froh, wie Gottes Sonnen fliegen, so freudig sollte der Soldat, im Idealfall der Mensch seinen Weg, seinen Kampf und seine Herausforderung angehen, mit Elan und Siegesfreude. Das Orchester leitet la marcia mit 44 Takten ein, 8 Takte mit der Wiederholung des Tonartgrundtones B in den Fagotten, dem Kontrafagott, und in der großen Trommel(hier erstmalig im Einsatz), um den neuen Rhythmus, die neue Stimmung und die neue Tonart B- Dur darzustellen. Allmählich treten weitere Instrumentengruppen hinzu, wie die Klarinetten und die Hörner und vervollständigen das Klangbild und erhöhen die Sonorität (ab Takt 339). In Takt 343 wird der Bläsersatz nun vollständig, das Bild einer traditionellen Blaskapelle ist hier naheliegend, und die Piccoloflöte gemeinsam mit den Klarinetten und den Hörnern stellen das Marschmotiv vor, wobei die Fagotte, das Kontrafagott, die Pauken, die Triangel(!) und die große Trommel den Marschschritt charakterisieren, gekennzeichnet durch die ständigen Oktavsprünge in Vierteln auf dem Grundton, welches  sich in dieser Gestalt fast durch den gesamten Marsch zieht und somit dem Ganzen einen stabilen Grundrhythmus verleiht. Nach zwei Takten folgt ein etwas imitatorischer Einsatz der Oboen, die harmonisch die Akkordik der Klarinetten komplettieren und ähnlich wie diese in Hornquinten-artigen Oktav- Terz und Quintintervallen voranschreiten. Die folgenden 16 Takte des Marschthemas, welche man gut als Vordersatz sehen könnte, lassen sich in zwei 8-taktige Phrasen untergliedern (Phrase I: Takt 343- 351, Phrase II: Takt 351 letzter Schlag- 358). Der Nachsatz (Takt 359- 374) ist wieder auf 16 Takte aufgeteilt, ebenfalls in zwei 8-taktige Phrasen zu unterteilen (Phrase I: Takt 359- 366, Phrase II: 367- 374).

Nun tritt der Solotenor ins Geschehen und gesanglich- textlich setzt Beethoven Anfangsnuancen auf das Kernwort froh und verteilt sie auf die Terz und die Quint der für den Marschteil traditionell gewählten B- Dur Tonart. Als einen wahren Freudenausstoß sind diese zwei Töne zu bezeichnen. Ganz klar semantisch sind die nächsten Verszeilen vertont; der musikalische Gestus wird immer bewegter, immer freudiger, die Intervallik wird größer (z.B. Takt 385- 390: von dem ab- und aufwärts zerlegten Akkord der V., geht er über in die weit hin und her springende Tonika-Akkord- Zerlegung und setzt dies unter die 2. Verszeile). Den Höhepunkt erreicht er erwartungsgemäß in Takt 402 bei Siegen, baut die 16 taktige Phrase (Takt 391-406) beginnend wieder auf der V.  stetig auf, wiederholt nach der dem ersten 4- taktigen Motiv (Takt 391- 394) dieses Motiv, variiert es, indem er noch den Supersemitonus mit einbaut und das Motiv um einen Takt verlängert, baut die darauffolgenden 3 „Sieges“-Takte höhepunktartig auf (400-402) , um dann in den nächsten 4 Takten wieder zu entspannen und die Phrase abzubauen. Nun wiederholt er den Vers, allerdings tritt auch der Chor unterstützend bei (Takt 411) und wiederholt die vorangegangenen 20 Takte des Tenors (Takte 391- 410), während dieser einen langen dominantischen Halteton notiert hat und ab Takt 413 mit abwechselnden Zwischennoten kommentierend fungiert. Auch der Orchestersatz wird dynamisch reichhaltiger, wie die Oktavierung in den Hörnern (ab Takt 414) und den expliziten forte bis piú forte-Eitnragungen (Takt 419). Diese sind nicht grundlos genau ab diesem Takt, denn genau dort beginnt der Tenor im Gleichlaut mit dem Chor zu singen und zwar wieder die „Siegesphrase“(Takt 419-423), hier noch nicht zum Höhepunkt hin kulminierend, aber stetig ansteigend, und ab Takt 426 (wobei der Chor schon 2 Takte eher das Leitwort freudig einwirft, zum besseren Verständnis dieses determinanten Gedankens) bringt der Tenor zum letzten Mal seine hier 6-taktige Helden- Siegesphrase (Takt 426-431) und endet auf dem bis dahin höchsten Ton b, und leitet damit das große Orchesterfugato ein. Das Orchester wirkt zuvor, wie auch der Chor, unterstützend, und die Oboen und Klarinetten spielen die ganzen 6 Takte über Sextpassagen.

Fugato — Die Fuge als strengstes Formkonzept

Es schließt sich eines der berühmten Beethoven- Fugati an, welches mit der Diminution des vorangegangenen Themenmaterials arbeitet, als eine Art Rekapitulierung und Fortspinnung. Die Fuge, das musikalisch strengste Formkonzept, steht in einem zwar kontrastierenden aber auch absolut ergänzendem Verhältnis zum determinanten Freiheitsgedanken. Der Charakter ändert sich allmählich von einer solemnen zu einer sich zuspitzenden, in der Dramatik steigernden Stimmung. Streng durchstrukturiert beginnend, wird es im musikalischen Gestus immer furioser, das Gerüst wird allmählich durchlässiger und steigert sich schlussendlich im fulminanten Freudenhymnus. Beethoven knüpft in seiner Themengestaltung auch an das Fugato an, das den 2. Satz Molto vivace charakterisiert (Takt 1-76). Takt 435 des 4.Satzes (Celli und Kontrabässe) ist ein Pendant zu Takt 1,3,6 und 9 des 2.Satzes (ganzer Streichersatz), und die Figuration der 1. und 2.Violinen ebenfalls in Takt 435 des 4.Satzes ist die Diminution der Violinfiguration in Takt 10-11 des 2. Satzes.

Die 2.Violinen stellen gemeinsam mit den Fagotten das Fugenthema vor (Takt 431-434), ein aus dem Marschrhythmus resultierendes Thema, sehr prägnant und stechend, gar fanfarenartig im Charakter. Gleichzeitig zu dem Fugenthema stellt sich auch ein sogenanntes Kontrasubjekt ein, nämlich die furiose, aufbrausende triolenartige Achtelfiguration der Celli, Kontrabässe und des Fagotts, welche entscheidend für den Aufbau des Fugatos ist und sich abwechselnd zum Thema durch alle Instrumentengruppen durchwechselt. Das Thema und dessen Kontrasubjekt ist im Vergleich zu den vorigen meist 8-taktigen Phrasen eher kurzatmiger aufgebaut, nämlich 4-taktig. In Takt 435 geht das Thema, hier als Comes auf der V., auf die Celli und Kontrabässe über, im Bläsersatz auf die Klarinetten, Fagotte und 2.Hörner, während die 1. und 2.Violinen das „Achtelfeuer“ aufnehmen. Der Comes ist um 2 Takte ausgedehnt, die Takte 339 und 340 sind noch als Sequenzierung von 338 drangehängt. In Takt 341 geht das Thema in die Bratschen, Flöten, Oboen und 1.Hörner über, während die 1. und 2.Violinen weiterhin das furiose Achtelnoten- Kontrasubjekt weiterführen. Diese, nun wieder um zwei Takte erweiterte, Phrase (Takt 441-448)  moduliert in den angehängten Zusatztakten nach c-moll und leitet die Fortspinnung des Themas ein (ab Takt 449). Das strenge Fugengerüst lockert sich immer weiter auf und ist Schauplatz einer höchst virtuosen und reichhaltigen Modulationskunst. Nun in Takt 449 setzt die lange modulierende Motivkette ein, mit ständigen Anrissen des Themas in abwechselnd allen Instrumenten, während das Kontrasubjekt fortwährend ergänzend, manchmal vordergründig, erklingt. In Takt 454- 456 wird Es- Dur erreicht moduliert in Takt 456 allerdings bereits nach f-moll, weiter gehts nach Des- Dur (Takt 458-459). In Takt 462 geht es über a vermindert weiter nach b-moll, ein entscheidender Wendepunkt, auch gekennzeichnet durch die Austerzung der Klarinette und Fagotte (Takt 462- 467), die das Kontrasubjekt vordergründig erscheinen lassen. In steigernder Stimmung greifen die Instrumentengruppen aufeinander über und kommentieren sich gegenseitig im fliegenden Wechsel. In Takt 466 setzen die Flöten mit einem 2- taktigen Themenfragment ein, was in Takt 468 von den I. Violinen übernommen wird.

Umdeuten von b zu ais als Leitton für h-moll (Takt 488).  Kurzer Themenanriss in den 1.Violinen geht dann über in die Umkehrung des Kontrasubjekts (Takt 494-500) in abwärtslaufender Sequenzierung, unterstützt durch die hüpfende Terzbewegung der Bratschen, Celli und Kontrabässe (Takt 496-500). Zur Obertonkomplettierung und klanglichen Mehrdimensionalität setzen ab Takt 492 auch die Flöten ein und spielen in einem quasi Unisono mit den 1.Violinen, während die Oboen in steigerndem Gestus seit Takt 484 Oktavierungen spielen und ab der Sequenz in Takt 497 in abwärtslaufenden Terzen notiert sind. Die Klarinetten und Fagotte schmeißen Fanfarenmotiv-Zitate ein und ab Takt 502 übernehmen auch die restlichen Bläser diese Idee, während die Streicher weiterhin zwischen Themenanrissen und Kontrasubjekt hin und her wechseln. Ab Takt 508 gehen der Streichersatz wie ein Spagat auseinander, die 1.Violinen steigern sich in chromatisch ansteigender Bewegung mit dem Fanfarenmotiv, die 2. und Bratschen spielen weiterhin furiose Achtelfigurationen mit kleinen Abweichungen zum Kontrasubjekt in einem relativ kleinen Tonambitus, während die Celli und Kontrabässe in Gegenbewegung zu den I.Violinen mit einem triolenartigen Achtelwirbelwind hinunterrauschen, um schließlich in absolutem Unisono aller Instrumente auf der Terz fis der Zieltonart D- Dur enden. Allerdings hat das fis vorerst eine doppelte Funktion: sowohl wie gesagt als Terz der Zieltonart aber auch als Dominante der Paralleltonart h-moll und zur Bestätigung dieser Doppelfunktion hält Beethoven in Takt 528 zunächst auf h inne. Die Oboen komplettieren das h zunächst mit der darübergelegenen Dur-Terz (Takt 528), dann mit der darübergelegenen Moll-Terz (Takt 534), während die 1.Hörner durchweg fis-Synkopen halten. Beethoven kreiert damit einen Moment unwirklicher “Ruhe vor dem Sturm”.

Psychologisch ist damit der Rauscheffekt des Chores mit dem triumphalen Freudenhymnus überwältigend und die Botschaft mit dem Wunsch auf Vereinigung entfacht bei der Zuhörerschaft eine spontane Lust auf kollektives Mitsingen mit dem Chor, der ja das Volk charakterisiert. In Takt 540 wird der Spannungsträgertakt, zuvor in der Dur-Variante dann in Moll-Ausführung, hier nun zum Einleitungstakt beginnend auf h-moll über A7 nach D-Dur und der Vorhang für einen der bekanntesten Chorhymnen der Musikgeschichte fällt.

„Freude, Schöner Götterfunken“

 

Freude, schöner Götterfunken,

Tochter aus Elysium,

Wir betreten feuertrunken,

Himmlische,

Dein Heiligtum!

Deine Zauber binden wieder,

Was die Mode streng geteilt,

Alle Menschen werden Brüder,

Wo dein sanfter Flügel weilt.

 

“Nennen Sie ein Beispiel für eine Komposition Beethovens?” – Man würde mit großer Sicherheit bei einer solchen Passantenbefragung als häufigste Antwort den Chor der Neunten, ob in angesungener Weise oder einfach nur als “Freude schöner Götterfunken”, zu hören bekommen. Es ist zweifellos in einer der größten Sternstunden der Kompositionsgeschichte entstanden und erfüllt den Zuhörer immer wieder mit einem unbeschreiblichen Glücks/Freude- Gefühl. Der Chor tritt hier (Takt 542) erstmalig nicht als Wiederholung eines Soloteils in Erscheinung, sondern wie “Phönix aus der Asche” steigt er in eigener Gestalt aus dem Orchesterfugato hervor und stellt das Leitthema vor, welches in der Orchesterexposition bereits von den Celli Unisono vorgetragen wurde und nachfolgend im zweiten Teil vom Bariton- Sänger. Im Vergleich jedoch zu dem Hymnus der Celli oder des Baritons liegt der strahlende Chorhymnus hier in der Augmentation vor, also nicht mehr in Achteln, sondern in punktierten Vierteln. Den höchsten Ausdruck von Freude bestärkt hier der gesamte Streichersatz, der in ab und aufwärts rauschenden Achteltriolen auftritt. Der Hymnus ist in zwei große 16-taktige Phrasen zu unterteilen, während jeder dieser beiden Phrasen wiederum in zwei 8-taktige Segmente untergliedert werden kann und jeweils als Vordersatz und Nachsatz zu sehen ist: erste Phrase von Takt 542-557 mit den unterteilten Segmenten I als Vordersatz (Takt 542-549, endend auf der Terz fis) und Segment II als Nachsatz (Takt 550-557, endend auf dem Grundton d), die zweite Phrase dann von Takt 558-573 mit den Segmenten I wieder als Vordersatz (Takt 558-565, innehaltend  auf D-Quartsextakkord) und folglich das Segment II erneut als Nachsatz (Takt 565 letzter Schlag bis Takt 573 endend auf der D- Grundstellung als Abschluss). Die letzte 16-taktige Phrase wird dann wiederholt um dieser großen Nachdruck zu verleihen. Die rauschenden Achteltriolen der Streicher bestätigen zudem die Aufteilung in zwei große Phrasen: Phrase I wird von freudig wirbelnden Achtelketten beginnend mit einem 2(!) Oktav- Sprung, Ausdruck von höchstem Glück, umspielt, welche dann abwärts sprudeln, dann wieder aufwärts bis zu Takt 557, wo sich die Figuration ändert,  gar eher stillt steht und nur kleine Wechselnoten zur Bestätigung der kurzen Tonartänderung nach A-Dur einbaut, um dann nach kurzem Innehalten in Takt 565 wieder zurück zum Anfangsgestus der Achteltriolen zurückkehrt und nach D-Dur moduliert. Diese Ausgestalung der Streicher kommt einer Raserei sehr nahe; verrückt vor Freude und Ausdruck vollster innerlicher Reinheit. Die nachfolgenden 16 Takte sind die Wiederholung der Phrase II, jedoch moduliert Beethoven in den angehängten 4 Schlusstakten vor der großen Fermate und dem Doppelstrich nach G- Dur und leitet somit das Andante maestoso ein.

Andante maestoso

Ähnlich wie zu Beginn des Satzes steht auch am Beginn dieses „Kirchenszene“ ein Rezitativ des Tenor- und Baritionparts des Chores, welches mit dem Themenmaterial von Deine Zauber binden wieder (g-g-a-fis) und zwar in der Umkehrung.(g-g-fis-d). Als vehemente Exclamatio ist der None-Sprung zu Millionen hin zu sehen , welcher dann in den zwei Folgetakten zur Terz h beschließt und somit den G-Dur Dreiklang und die damit vollendete Modulation komplettiert. Das Gesangsrezitativ wird von den Basstrompeten, den Celli und den Kontrabässen unisono begleitet. Wie erwartet besteht die Phrase aus 8 Takten und ist Unisono aufgebaut zum besseren Textverständnis, wird dann ab Takt 601 durch das Hinzutreten des restlichen Streichercorps und der Holzbläser harmonisch eingekleidet. Die Streicher setzen sanfte kurze Motivgruppen ein, die Trompeten und Basstrompeten unterstreichen das Thema des Chores, der nun auch den Sopran und Altpart mit einschließt und auch die Celli, gelegentlich in der Gegenfigur zu den 1., 2.Violinen und Bratschen, spielen kurze, zweiergebundene Motivgruppen. Die sehr hohe Tonlage des Soprans lässt an eine Himmelszene denken, wie sie oft in großen Kirchen die Kuppel ausziert, die Gesamtatmosphäre gleicht keiner irdischen Darstellung, sondern zeichnet Bilder nach: Berühmte Bilder, wie etwa Gesänge der Engel, die sich auf Trompeten  begleiten, das Licht, das durch die bunten Fenster einer Kathedrale scheint! Hier spricht das Übermenschliche,  Paradiesische, man driftet in kosmische Spähren ab und ergeht sich in der eigenen Fantasie. Beethoven gestaltet diese Phrase (Takt 601-609) mit traditioneller Choralharmonik aus, unbewusst bewusst scheint ab und an auch sein Musikvater

Johann Sebastian Bach durch, sowohl in der Rezitativ-Technik, als auch in der Überbindung in den Motivgruppen der Streicher und die vertikale Harmonik im Bläsersatz. In den Takten 610-617 dann wieder ein Rezitativ zur direkt en Ansprache mit Modulation nach F- Dur, eine der meist verwendeten Choraltonarten. Wie zuvor schreiten auch hier nach dem Rezitativ die restlichen Streicher und Holzbläser hinzu, doch ist die folgende 8-taktige Phrase hin zu dem Höhepunkt auf Sternenzelt (Takt 620-621) aufgebaut. Die 1., 2.Violinen und Bratschen bauen ab Takt 619 stetig den F- Dur Dreiklang auf und halten dann auf dem bis dahin höchsten Ton f inne, die Phrase baut sich kurz ab und erreicht auf Vater erneut das f und beschließt mit der Tenorklausel.

Adagio ma non troppo, ma divoto

Das Adagio ma non troppo, ma divoto jetzt beginnt und sowohl die Akkordik in den Bratschen, das Tempo/die Tempobezeichnung und der Aufbau der Dynamik lassen an den 3. Satz Adagio molto zurückerinnern. Beethoven erreicht einen dramaturgischen Tiefpunkt: Ihr stürzt nieder, Millionen? Das erste Mal bisher in diesem Satz taucht g-moll auf, der kleine Septsprung abwärts zu stürzt nieder erreicht den tiefsten Ton es und von da an beginnt ein langer Aufbauprozess, vom frommen Niederknien zum Greifen nach den Sternen.

Er stellt die anfänglichen 4 Takte (Takt 630- 633) Ihr stürzt nieder, Millionen? den 4 Takten Über Sternen muss er wohnen (642-645) gegenüber im umarmenden Gestus und setzt dazwischen die 8-taktige ansteigende Phrase Ahnest du den Schöpfer, Welt? Such ihn über‘m Sternenzelt! Eine erste Stufe wird auf Welt mit es erreicht, eine zweite Stufe dann auf Zelt mit fis  als Leitton für g, wobei beide als Reimmoment auf eine punktierte Halbe gesetzt werden und der Höhepunkt wird schließlich dann auf g erreicht, welcher die ganze folgende 4-taktige Phrase durchweg wiederholt wird. Der Orchestersatz ist rein vertikal notiert, die Choralakkordik zieht sich durch alle Instrumentengruppen und auch ihre Spielzeiten kollidieren mit den Noten des Chores, um den schreitenden, eindeutigen Charakter eines Chorals zu unterstreichen. Das Orchester baut nun langsam den verminderten Septakkord auf cis auf (Takt 646- 653), mit großer Leittonfunktion nach D-Dur. Ab Takt 648, die vorangegangene Phrase wird wiederolt, diesmal mit einer leicht imitatorischen Tendenz, da die Tenöre und Bässe zwei Takte versetzt einsetzen, der Orchestersatz ist ein wenig bewegter, die langen Haltetöne werden mit Tremolo aufgelockert, um den heiteren Charakter des folgenden Allegro energico, sempre ben marcato einzuleiten.

Allegro energico, sempre ben marcato

Der Rhythmus dieses Allegro energico erinnert an den des Alla marcia, es wird also die Melodik des Hymnus mit dem Marschrhythmus vereint, die Achtelfiguration der I.Violinen umspielt die Thematik liebevoll und rundet die etwas kantigen Seiten eines Marsches ab, die Flöten, Oboen und Klarinetten iniziieren gemeinsam mit den dem Sopran und Altpart des Chores, während der Tenor und Basspart erst wie erwartet nach Beendigung der ersten 8-taktigen Phrase in Takt 561/562 einsetzen und so ein kanonartiges Konstrukt entstehen lassen. Auch die Celli, Kontrabässe, Fagotte und Kontrafagotte setzen ein und nehmen die Achtelcollagen der I. Violinen auf. Ab diesem Allegro energico-Teil ist der direkte Ansprachegestus abgeschlossen und es beginnt nur mehr ein ständiges Aufgreifen, rhythmisches Umgestalten und die Verschmelzung verschiedener Momente. Vor allem aber soll durch das erneute Wiederholen und Wiederholen des Textes und der Melodik die Botschaft, der Hymnentext beim Zuhörer fest verankert werden, als ideelle Nationalhymne der Freudigen, Tatkräftigen, Glücklichen und reinen Menschen; keiner soll und wird wohl auch nicht aus dem Konzert gehen, ohne nicht mit Leichtigkeit die letzten Strophen des Freudentextes auswendig aufsagen zu können.

Freude, schöner Götterfunken,

Tochter aus Elysium,

wir betreten feuertrunken,

Himmlische, dein Heiligtum.!

Seid umschlungen, Millionen!

Diesen Kuss der ganzen Welt!

Diese Verszeilen werden ab nun für die nächsten 72 Takte wiederholt, manche Zeile wie wir betreten feuertrunken, Himmlische, dein Heiligtum! oder Seid umschlungen, Millionen werden herausgegriffen und ab und an betont eingeworfen. Teilweise überlagern sich Sopran und Alt sogar mit dem Tenor und Bass: Sopran oder Alt singt eine Verszeile, während gleichzeitig der Tenor oder Bass eine andere singt (Bsp: Takt 702- 707) als ein Zeichen freudiger Aufgewühltheit und glücklicher Raserei.

In Takt 729 ein abrupter Einschnitt, ein plötzliches zögerliches, verunsichertes Innehalten, die Dynamik geht vom kräftigen forte in ein subito pp mit der „Mollbotschaft“ Ihr stürzt nieder Millionen?Auch hier ist der Aufbau zum Höhepunkt auf Sternenzelt (Takt 744) unübersehbar, diesmal sogar systematsich auf die Stimmlagen á jeweils 4 Takte aufgeteilt: der Bass beginnt (Takt 729-732), der Tenor übernimmt in Takt 333-336, dann leitet der Alt über (Takt 337-340) zum Sopran, bei dem sich dann alle 4 Stimmlagen versammeln und auf den Höhepunkt (Takt 744) hinzielen. Eine etwas leisere Exclamatio folgt dann in Takt 550-551, der Gestus beruhigt sich dann stetig bis fast zum Zillstand, nur die Holzbläser umspielen die Tonwiederholungen in Takt 753-762 mit Skalen im marschartigen Hymnenrhythmus vom Beginn des Allegro energico und beschließen in Takt 762 das Allegro mit einem Halbschluss auf dem Subdominantakkord G- Dur.

Der folgende Allegro ma non tanto verarbeitet die gesamten Verszeilen des Freudenhymnus:

Freude schöner Götterfunken,

Tochter aus Elysium,

wir betreten feuertrunken,

Himmlische,

dein Heiligtum!

Deine Zauber binden wieder,

was die Mode streng geteilt!

Alle Menschen werden Brüder,

wo dein sanfter Flügel weilt!

Allegro, ma non troppo

Die I., II. Violinen und Bratschen leiten das Allegro ma non tanto mit der Diminution des Hymnus- Themenmaterials ein (Takt 763-766) die Flöten, Oboen, Klarinetten,Fagotte, Celli und Kontrabässe gesellen sich für die letzten zwei Tate hinzu reißen den Vorhang für das Sängerquartett auf, welches dann in Takt 767 einsetzt. Auch hier ist es aus Textverstärkungsgründen imitatorisch aufgebaut, der Tenor und Bass beginnt, der Sopran und Alt treten in 779 hinzu. In Takt 773 spielt sich ein kleines Orchesterintermezzo ein bis in Takt 777 wieder das kanonische Gesangswechselspiel beginnt. Die Streicher drängen mit Tonwiederholungen auf der Dominante (Takt 777-782) während sich die Holzbläser mit Themenzitaten abwechseln. Ab Takt 785 nehmen die Sänger die Zweierbindungen von vorher (Takt 296 ff.) auf, bis in Takt 795 der Chor eintritt und wieder kanonisch die vorhergehenden Verszeilen aufnimmt. In Takt 801 steigert sich die Freude, diminutiv in der Notation, wie die Hörner und Trompete, die zuvor in halben Noten spielten, spielen nun in Viertelnoten, wie auch die Holzbläser, die nun pausenlos Viertel notiert haben, die Streicher  spielen anstatt in Vierteln in Achteln und auch Dynamik geht in ein gesundes forte über und in Takt 806 Alle Menschen spielen alle Instrumente gar im ff. In Takt 810 geht es in ein subito p und poco adagio über, semanthisch passend zu wo dein sanfter Flügel weilt wird der musikalische Gestus weich und zart und die Phrase gleicht einem klassischen Choralgesang (Takt 810-814). Dann poco a poco cresc. wächst die feierliche Stimmung wieder, ein letztes Mal, geht das forte in ein subito piano über (832-842), diesmal noch weicher und wehmütiger im Klang, da das Sängerquartett kanonisch hier zum letzten Mal den Chor ablöst, die Phrasierung ist ausgedehnt und der Choralgesang wird besonders ausgekostet.

Prestissimo

In Takt 843 beginnt nach einer Fermate die 8-taktige Überleitung zur Coda, welche dann alle Möglichkeiten der maximalen Steigerung ausschöpft, sei es in der Tempobezeichnung prestissimo, sei es in der Dynamik ff und in der Besetzung (alle Instrumente spielen, auch die Triangel, das Becken und die große Trommel kommen zum Einsatz). Seid umschlungen, Millionen! mit gesamtem Orchester und Chor, diesen Kuss der ganzen Welt! Beethoven geht aufs Ganze, in Takt 880 setzt er noch das ziehendste Mittel, die Augmentation, ein und der Charakter wird schreitend majestätisch, mächtig und prunkvoll, gar erdrückend in überirdischer Wirkung, freudesprühend wie „Götterfunken“. Nun schliessen wir :

„Götterfunke/ Freude, schöner Götterfunken,

Tochter aus Elysium,

Freude, schöner Götterfunken.

In Takt 921 setzt die Schlussgruppe des Orchesters ein und er beendet Beethoven- typisch mit Dominant und Tonika Sprüngen seinen symphonischen Meilenstein, sein Werk der Aufklärung pikardisch mit drei D- Dur Akkorden und entlässt das Publikum in Ekstase.

 

Fußnoten:

1. Leitzmann, Albert (Hrsg.): Ludwig van Beethoven. Berichte der Zeitgenossen, Briefe und persönliche
 Aufzeichnungen, Leipzig : Insel 1921, Bd.1, S. 46

2. Rexroth, Dieter (Hrsg.): Ludwig van Beethoven. Sinfonie Nr.9 d-Moll, op.125, Mainz: 1927, S.93 

3. Geck, Martin: Von Beethoven bis Mahler. Leben und Werk der großen Komponisten des 19. Jahrhundert, Hamburg: Rowohlt 2000, S. 73 

4. Beethoven, L.v.: Konversationshefte, hrsg. von Karl-Heinz Köhler u. Grita Herre, Leipzig: Breitkopf & Härtel 1972, Bd.1, S. 235

5. Zitiert in: Geck: Von Beethoven bis Mahler, a.a.O., S. 73 

6. Geck: Von Beethoven bis Mahler, a.a.O., S. 74 u. 75 

7. Hölderlin, F.: Sämtliche Werke. Bd.1 Gedichte bis 1800, hrsg. von Friedrich Beißner , Stuttgart: Cotta, 1946, S. 231 

8. Kant, I.: Kritik der praktischen Vernunft, hrsg. von Horst D. Brandt u. Heiner F. Klemme, Meiner: Hamburg 2003, S. 54, § 7 (Grundgesetz der reinen praktischen Vernunft): „Handle so, dass die Maxime deines Willens jederzeit zugleich als Prinzip einer allgemeinen Gesetzgebung gelten könne“. 

9. Buch, Esteban: Beethovens Neunte. Eine Biographie, Berlin: Propyläen 2000, S.45 

10. Buch, Esteban, o.e., S.120 

Ruhe ist eine Illusion

Für mich ist bereits der Beginn der Sonate ein Hinweis auf die besondere Orchestralität dieses Werkes – beginnend bei den Repetitionen sind diese kein Themenmaterial per se, sondern die Vertonung eines Gefühlszustandes, innere Unruhe. Auch die kleinen Motiv-Fragmente, die über die weiterhin andauernden Repetitionen der linken Hand in der rechten Hand eingeworfen werden vermitteln das Gefühl von angerissenen, aufblitzenden Gedanken die im Kopf herumschwirren, plötzlich aufkommen und keinen Halt finden.
Allein die ersten beiden Takte stehen nicht für sich selbst sondern finden einen ersten Anhaltspunkt in der Auflösung von G-Dur in Takt 3, ebenso in der Parallelstelle von B-Dur nach F-Dur.
Der erste Versuch, diese unruhigen Gefühle zu fassen, ist der rhetorisch betonte Abgang nach c-Moll am Ende des ersten Blocks.
Gesteigert in beidhändigen Tremoli wird diese Unruhe durch die stetige Suche nach einem Grund, einem Auslöser, letztlich aber auch nach einem Ziel, welche nach den aufgeregt gesprochenen, ja fast rasenden Gedanken in den sechzehntel-Laufketten ihre Auflösung finden: In einer Art besänftigenden Erinnerung in E-Dur, die er dann immer weitergeführt und auftrödelt in seine einzelnen Bestandteile, Fahrt aufnimmt, Rhetorik in rechter und linker Hand ausbreitet und mit immer größer werdender, innerer Freude das Seitenthema in glitzernde, brillante Lichtspiele verwandelt. Er geht somit seiner Unruhe auf den Grund und zäumt den Beginn von hinten auf, was auch die Wiederholung des Anfangs erklärt, die man nun mit der Erfahrung der Auflösung seines Gefühlszustands hört.
Im Spiel äußert das sich für mich dahingehend, natürlich erst einmal in der Tempobezeichnung des ersten Satzes vor allem auf die Beifügung „con brio“
besonderen Wert zu legen, ein sehr wichtiges Detail für die musikalische Gestaltung, da sie mir als Interpreten vermittelt, die Musik immer fließen zu lassen und besonders nach vorn zu denken. Brio fasse ich hier als Hinweis auf inneren Esprit auf.
Die Durchführung bestätigt mich in dieser Auffassung, „brio“ als Hinweis auf einen stets weitertreibenden, nie stehenbleibenden Fluss , denn Beethoven greift hier auf die Themenfragmente der rechten Hand am Anfang zurück und vermehrt sie, reiht mehrere, modulierende, angerissene Gedanken aneinander und verleiht dieser Passage durch das durchgehende Tremolo der linken Hand noch mehr Aufgeregtheit, Rastlosigkeit, ebenso auch in den darauffolgenden Akkordbrechungen, die auf die Aufteilung des Seitenthemas in der Exposition hinweisen und auch diese in ihrer Unruhe steigern und mit großer rhetorischen Geste darauf beharren.
Der gesamte Satz geht in einem Durch, nur ein kurzes Innehalten, aber nicht Stehenbleiben erlebt man in der Seitenthematik, ansonsten ist es ein stetiges Aufbauen, ein freudvolles Suchen nach einem Urgefühl. Das erklärt für mich die Tonart C-Dur, etwas natürlich klärendes, etwas Universelles, etwas Reines- der Ursprung aller Entwicklung. Dazu fällt mir spontan der Beginn eines Gedichtes von Hölderlin ein:

Komm und besänftige mir, die du einst Elemente versöhntest,
Wonne der himmlischen Muse, das Chaos der Zeit,
Ordne den tobenden Kampf mit Friedenstönen des Himmels,
Bis in der sterblichen Brust sich das Entzweite vereint,
Bis der Menschen alte Natur, die ruhige, große,
Aus der gärenden Zeit mächtig und heiter sich hebt.

Als ich dieses Werk zum ersten Mal hörte war es mir, als ob ich plötzlich selbst in einem musikalischen Salon zu Zeiten Schumanns zu Gast wäre und die vielen großen Künstler der Zeit heimlich beobachtete, wie sie zusammen musizierten, lachten, tanzten, Späße trieben, euphorisch von ihren weltverändernden Zukunftsträumen erzählten oder, in dem ein oder anderen Samtsessel versunken, melancholisch in ihren romantischen Sehnsüchten schwelgten. Sofort darin verliebt kaufte ich mir am nächsten Tag die Noten und schwang mich selbst in dieses Wunschfest Schumanns – ein Ball, auf dem er in verschiedene, seinen Gästen selbst nachempfundene Masken schlüpft und uns damit seinen genialen Einblick auf diese gewährt. Ganz besonders berührend sind für mich z.B. der rührige Pierrot, der wiederum wohl selbst eine Maske aufgesetzter Freude trägt, betrachtet man die schwarze Träne auf seiner Wange; die beiden sich ergänzenden Seelen Eusebius und Florestan die in Schumanns Brust schlagen, der dazwischen eingestreute Melancholiewalzer Valse noble, fliegende Träume etwa in den Papillons, die dramatische, sehnsuchtsvolle Ode an Clara (Chiarina) angebunden an eine aufwühlende, tiefe Verbeugung vor Chopin; oder die sich selbstöffnende Tür zur Erinnerung Reconnaissance, der Streifzug durch Paganini“s Virtuosenkunst und das kleine Schlussgebet Aveu vor dem großen Triumphmarsch der Davidsbündler gegen die eingestaubten, mürrischen, kleinkarierten und spießigen Philister. Und am Ende fassen wir, die Charaktere Schumanns Fiktionsfestes und ich uns an die Hände und verbeugen uns vor ihm, diesem großen Geist.